Eine Bildersuche ist eine merkwürdige Form des Gesprächs. Man legt einer Maschine eine Fotografie vor und erhält Gesellschaft zurück: Dinge, Menschen, Farben, die angeblich zusammengehören. Viktoria Binschtok nimmt diese Antwort ernst genug, um ihr zu widersprechen. Ihre Fotografien und Bildobjekte untersuchen, wie Ähnlichkeit hergestellt wird, wem ein Bild gehört und weshalb wir einer Aufnahme so bereitwillig glauben. Dabei kommt eine Kunst heraus, die ausgesprochen sinnlich sein kann. Der Gedanke sitzt nicht hinter der Schönheit und wartet auf seine Erklärung. Er steckt in der Nachbarschaft der Bilder, ihren Abständen und ihrer materiellen Gestalt.
Viktoria Binschtok und die zweite Wirklichkeit der Bilder
1972 in Moskau geboren und in Minden aufgewachsen, studierte Binschtok künstlerische Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Dort war sie Meisterschülerin von Timm Rautert. Sie lebt und arbeitet in Berlin. Diese Ausbildung verbindet sich in ihrem Werk mit einer entschiedenen Neugier auf Bilder, deren Herstellung längst nicht mehr an eine Fotografin mit Kamera gebunden ist. Überwachung, automatisierte Aufnahmen, private Verkaufsanzeigen und Suchmaschinen liefern ihr Material. Das fotografische Handwerk wird dadurch keineswegs überflüssig. Es erhält einen neuen Gegner und zugleich ein neues Gegenüber: die scheinbar selbstverständliche Verfügbarkeit jeder Ansicht.
Wer Binschtoks Arbeiten als bloße Kritik am Internet versteht, macht es sich allerdings bequem. Das Netz ist bei ihr weder eine fremde Macht noch ein Sündenfall der Bildgeschichte. Es ist die Umgebung, in der Fotografien zirkulieren und Bedeutungen erwerben. Schon bevor ein einzelnes Foto betrachtet wird, ist es ausgewählt, angeordnet und mit Erwartungen versehen worden. Binschtok verschiebt diese Voraussetzungen in den Ausstellungsraum. Dort werden sie überprüfbar. Aus dem flüchtigen Wischen über einen Bildschirm wird eine Begegnung mit Formaten, Oberflächen und räumlichen Entscheidungen.
Die Welt im geschlossenen Karton
Ein frühes Beispiel ist die Werkgruppe Globen von 2002. Binschtok erwarb über das Internet Erdkugeln und stellte sie zusammen mit den Fotografien aus den Verkaufsanzeigen aus. Die gelieferten Gegenstände blieben in ihren Kartons. Eine ganze Welt wird versprochen und zugleich der unmittelbaren Prüfung entzogen. Das hat einen trockenen Witz: Ausgerechnet ein Modell der Übersicht darf nicht überblickt werden. Die Fotografie tritt als Bürgin für etwas auf, das anwesend ist, aber verborgen bleibt. Das Paket ist real, seine behauptete Füllung wird zur Vertrauensfrage.
Die kleine Versuchsanordnung berührt mehr als die Zuverlässigkeit eines Onlinekaufs. Sie trennt Anwesenheit von Sichtbarkeit. Ein Gegenstand kann vor uns stehen und dennoch vor allem als Bild existieren. Umgekehrt kann ein Foto Gewissheit erzeugen, obwohl es die entscheidende Überprüfung ersetzt. Binschtok verlangt dafür keine große Enthüllung. Sie lässt den Karton geschlossen und hält die Spannung aufrecht. Gerade diese Weigerung ist produktiv. Der Blick muss mit seiner eigenen Erwartung zurechtkommen, statt am Ende durch einen geöffneten Deckel beruhigt zu werden.
World of Details und die Rückkehr an den Ort
In World of Details arbeitet Binschtok mit Aufnahmen aus Google Street View und eigenen Fotografien. Sie wählt Ansichten aus dem automatisierten Bildarchiv, reist an die entsprechenden Orte und richtet ihre Kamera auf Details. Eine maschinell erfasste Umgebung erhält so eine zweite, absichtsvoll hergestellte Ansicht. Die Gegenüberstellung macht aus dem Ort keine endgültig verstandene Wirklichkeit. Sie zeigt vielmehr zwei Verfahren, sich ihm zu nähern. Was in der Straßenübersicht beiläufig bleibt, kann in der eigenen Aufnahme Gewicht bekommen. Aufmerksamkeit wird zu einer Entscheidung, die sich nicht durch bloße Datenfülle ersetzen lässt.
Darin liegt auch eine interessante Verbindung zur Fotografie von Wolfgang Tillmans. Beide lassen sich nicht mit der Frage abspeisen, was ein einzelnes Bild abbildet. Seine Beziehungen zu anderen Bildern und die Bedingungen seiner Präsentation gehören zum Werk. Binschtoks spezifischer Einsatz liegt in der Auseinandersetzung mit automatisierter Sichtbarkeit. Sie stellt der Kamera auf dem Autodach keine romantische Vorstellung des unfehlbaren menschlichen Auges entgegen. Auch ihre eigene Fotografie ist eine Auswahl. Gerade weil sie diese Auswahl sichtbar macht, gewinnt sie Überzeugungskraft.
Die Maschine schlägt Verwandtschaften vor
Für die Cluster speist Binschtok eigene Fotografien in die Bildsuche ein. Aus den Ergebnissen wählt sie Vorlagen, die sie neu inszeniert und fotografiert. Das gefundene Bild kehrt verändert in die Welt zurück. Formale Ähnlichkeiten werden zu einem Arbeitsauftrag, nicht zu einem fertigen Urteil. Die Werkgruppe stellt damit eine reizvolle Frage: Ist eine Verwandtschaft weniger wirksam, wenn ihr Ursprung in einem Rechenverfahren liegt? Ein Rot kann zwei Motive verbinden, obwohl ihre Geschichten nichts miteinander zu tun haben. Diese Verbindung lässt sich sehen, ohne dass man sie für eine natürliche Ordnung halten müsste.
Binschtok überlässt die Autorschaft dabei nicht einfach der Software. Das Auswählen, Nachstellen, Verändern und räumliche Zusammenbringen sind präzise künstlerische Eingriffe. Die Maschine produziert Vorschläge; die Künstlerin entwickelt daraus eine Form. Darin steckt eine angenehm unpathetische Ungewissheitskompetenz. Sie weiß genug über Bilder, um ihren Ordnungen zu misstrauen, und bleibt neugierig genug, sich auf die Ergebnisse einzulassen. Unterschiedliche Druck-, Träger- und Rahmungsformen verhindern zudem, dass alle Fotografien zu gleichartigen Fenstern werden. Das Bild hat einen Körper. Seine Aussage beginnt bereits mit der Art, wie es neben einem anderen steht.
Networked Images und die materielle Verbindung
Mit den Networked Images setzt sich diese Untersuchung in fotografischen Objekten fort. Titel wie Yellow Tape / Yellow Cab oder Blue Sofa / Paste benennen Verbindungen, die zwischen Motiv, Farbe und Gegenstand entstehen. Die Bilder werden nicht bloß nebeneinander gezeigt, sondern erhalten durch ihre Anordnung und Überlagerung eine eigene physische Beziehung. Das Flüchtige wird buchstäblich festgelegt. Ein solcher Eingriff verändert die Geschwindigkeit der Betrachtung: Man kann nicht beliebig weiterscrollen, sondern muss sich mit einer bestimmten Verbindung beschäftigen. Die Ausstellung macht aus einer möglichen Assoziation eine beharrliche Gegenwart.
Hier berührt Binschtoks Werk die Fragen von Hito Steyerl nach der Zirkulation und Macht von Bildern. Der Vergleich bezeichnet ein gemeinsames Problemfeld, keine Gleichheit der künstlerischen Verfahren. Binschtok arbeitet besonders entschieden an der Fotografie als materieller und kompositorischer Praxis. Sie untersucht den Verkehr der Bilder, indem sie einzelne Verbindungen aus ihm herausnimmt und neu herstellt. Dass sie im Programm von KLEMM’S in Berlin vertreten ist, passt zu einer Galerie, deren Beschäftigung mit fotografischen und konzeptuellen Verfahren einen guten Kontext für diese Arbeit bildet.
Für die Betrachtung ergibt sich daraus eine erfreuliche Freiheit. Eine Verbindung darf zunächst als Farbe, Rhythmus oder Größenverhältnis wirken. Erst danach kommt die Frage nach ihrem Ursprung hinzu und verändert den ersten Eindruck. Diese zeitliche Staffelung gehört zur Qualität der Arbeiten. Wer ihren Aufbau untersucht, kann die eigene Wahrnehmung beim Arbeiten beobachten. Das Werk liefert also keinen illustrierten Lehrsatz über Algorithmen. Es richtet eine Situation ein, in der verschiedene Arten des Zusammenhangs miteinander konkurrieren und die Entscheidung des Betrachters offenhalten.
Sehen ist eine Tätigkeit
Auch die Serie Digital Semiotics führt zu den veränderlichen Codes visueller Kommunikation. Ein sichtbares Zeichen muss längst nicht mehr das bedeuten, was es unmittelbar zeigt. Sein Gebrauch innerhalb einer Gemeinschaft kann die Bedeutung verschieben. Binschtok interessiert an solchen Bildern ihre Mehrdeutigkeit und die gesellschaftliche Arbeit, die in scheinbar müheloser Verständigung steckt. Die glänzende Oberfläche ist kein Gegenargument zur kritischen Frage. Sie ist deren Schauplatz. Das macht diese Fotografie so ergiebig: Sie behandelt das Sehen als eine Tätigkeit, für die wir verantwortlich bleiben, selbst wenn eine Maschine längst die Vorauswahl getroffen hat.
Weiterführende Werkgruppen und Installationsansichten finden sich auf der offiziellen Website von Viktoria Binschtok.