Es gibt Orte in Deutschland, an denen man nicht recht weiß, wie man sich verhalten soll. Die Fürstengruft auf dem Historischen Friedhof in Weimar ist einer davon. Man steigt ein paar Stufen hinab, der Raum öffnet sich, kahl, gewölbt, hell verputzt, der Boden mit alten Ziegeln belegt — und dann stehen sie da. Zwei Holzsärge auf zwei niedrigen Sockeln. Auf dem einen steht in goldenen Lettern GOETHE, auf dem anderen SCHILLER. Mehr nicht. Keine Marmorengel, keine Inschrift auf Latein, kein Blumenschmuck. Zwei Kisten aus Eichenholz, die so nüchtern auf ihren Sockeln stehen, als sei das Ganze hier eine logistische Angelegenheit.
Wer in einer Pilgerstimmung gekommen ist, wird zunächst irritiert. Das ist also das Allerheiligste der deutschen Klassik. Hier, in dieser kühlen Halle, vor diesen beiden braunen Holzkisten, soll man fühlen, was sonst Bibliotheken füllt. Ich habe eine Weile gebraucht, mich zu sammeln. Ich war kurz davor, mich zu fragen, ob ich enttäuscht sein sollte. Dann wurde mir klar, dass die Nüchternheit dieser Inszenierung kein Versäumnis ist, sondern Programm. Man hat hier nicht den Toten beigesetzt; man hat ein Konzept eingerichtet.
Eine Geste, die Carl August seinen Dichtern schuldete
Goethe hat das Bauwerk, in dem er heute liegt, mit eigenen Augen gesehen. Die Fürstengruft entstand zwischen 1825 und 1828 nach Plänen des Hofbaumeisters Clemens Wenzeslaus Coudray, ein klassizistischer Bau für die regierende Familie der Sachsen-Weimar-Eisenacher. Großherzog Carl August, Goethes Freund und Dienstherr seit jenem schicksalhaften Jahr 1775, ließ den Bau errichten. Goethe wirkte beratend mit. Er war einundsiebzig, als die Grundsteinlegung stattfand, und er wusste, dass auch er hier einmal liegen würde. Schiller war zu dieser Zeit bereits zwanzig Jahre tot, war zunächst in einer Massengruft des Kassengewölbes der Jakobskirche bestattet worden, und seine sterblichen Überreste sollten nun feierlich überführt werden — neben den künftigen Platz Goethes, neben das Grab der Herzogsfamilie.
In der europäischen Kulturgeschichte hat das wenige Parallelen. Ein Fürst lässt zwei Dichter neben sich beerdigen, nicht als Höflinge, sondern als gleichrangige Verstorbene. Carl Augusts Wunsch entsprach einer Idee, die in Weimar damals praktisch verkörpert war: dass die Kunst nicht das Beiwerk der Macht ist, sondern ihre Vollendung. Die Dichter standen nicht außerhalb des Staates, sondern in seinem innersten Raum. Was sich später als musealer Klassiker-Kult festsetzte, war hier noch lebendige Praxis.
Goethe selbst soll die Position der Särge geplant haben. Er soll auch festgelegt haben, dass die Särge schlicht zu sein hätten. Schmuckloses Eichenholz, breite Beschläge, nüchterne Lettern. Es ist die letzte ästhetische Entscheidung eines Menschen, der sein Leben lang über die Form nachgedacht hatte. Und sie ist klüger, als sie auf den ersten Blick scheint. Was hier dem Besucher entgegenkommt, ist nicht der Glanz eines Reliquienschreins, sondern ein stilles Verweigern. Diese Kisten sagen: Du musst dir den Mythos schon selbst mitbringen, wir geben ihn dir nicht.
Die Pointe, die keiner erfunden hätte
Damit könnte man die Geschichte enden lassen. Doch wenige Schritte später wird man von einer Wendung erwischt, die keine literarische Erfindung erfunden hätte. Im Sarg, der mit SCHILLER beschriftet ist, liegt nichts. Genauer: Er ist leer, seit dem Jahr 2008.
Die Geschichte ist so absurd, dass man sie zweimal hört, bevor man sie glaubt. Schiller war 1805, mit fünfundvierzig Jahren, an einer Erkrankung der Lunge gestorben. Er wurde im Kassengewölbe der Jakobskirche beerdigt, in einer Reihe weiterer Toter, ohne eigenen Sarg. Als zwanzig Jahre später ein Stadtbeamter namens Carl Leberecht Schwabe die Gebeine identifizieren wollte, um sie in die Fürstengruft zu überführen, fand er ein Bündel von durcheinander gestreuten Knochen. Er wählte aus, was er für Schillers Schädel hielt — den größten, schönsten — und ein Skelett, das er für passend befand. Diese Auswahl wurde 1827 in einen würdigen Sarg gelegt. Goethe selbst hat den vermeintlichen Schiller-Schädel kurz in seinem Arbeitszimmer aufbewahrt und ein Gedicht darauf gedichtet. Der Sarg ging anschließend seinen Weg in die neue Gruft. Es war eine Geste der späten Pietät, gut gemeint, und gestützt auf die forensischen Methoden ihrer Zeit, was bedeutet: gestützt auf nichts.
Im Jahr 2008 wurden die mutmaßlichen Schiller-Knochen einer DNA-Analyse unterzogen. Das Ergebnis: Kein einziger Knochen stammte tatsächlich von Friedrich Schiller. Auch der Schädel war ein fremder. Die Schiller-Reliquie war über fast zwei Jahrhunderte hinweg eine Fiktion gewesen. Das Forschungsteam beriet, was zu tun sei. Die falschen Knochen wurden anonym bestattet. Der Sarg, beschriftet mit SCHILLER, blieb in der Fürstengruft — leer.
Man steht also vor einem Möbelstück. Vor einer Behauptung. Vor einem Namen, der keinem Körper mehr zugewiesen werden kann. Es ist eine fast vollkommene Allegorie auf das, was wir Klassiker nennen: ein Gehäuse, in dem die Knochen längst verschwunden sind, und doch wird der Name nach wie vor besucht.
Das Grab als Verfahren
Vor diesen Särgen denkt man unweigerlich an jene Tradition, in der sich die Kunst seit dem späten Mittelalter mit dem Tod beschäftigt hat. Vanitas, memento mori, die Schädelstillleben des siebzehnten Jahrhunderts — die Bildwelt der westlichen Kunst kennt das Grab nicht als bloße Anatomie, sondern als ästhetisches Material. Dass diese Tradition in der Gegenwartskunst nicht abgerissen ist, kann jeder bestätigen, der vor einem Werk gestanden hat, das mit dem Sterben handelt. Damien Hirst hat 2007 mit For the Love of God einen menschlichen Schädel mit über achttausend Diamanten besetzen lassen und das Werk für fünfzig Millionen Pfund taxiert. Es war die ultimative Pointe der Vanitas-Tradition: der Tod als das teuerste Glanzstück eines Auktionshauses. Hirsts in Formaldehyd konservierte Tiere folgen derselben Logik in anderer Form — Körper, die in ihrer biologischen Hinfälligkeit ausgestellt, eingelagert, durchsichtig gemacht, monumentalisiert werden.
Weimar ist die ältere, leisere Variante desselben Gedankens. Was dort steht, ist kein diamantenes Schreckbild, sondern ein nüchterner Kasten. Aber die Funktion ist verwandt. Man inszeniert das Ende, um den Anfang zu sichern. Solange das Grab steht, solange der Name auf der Fassade prangt, solange das Reisebus-Publikum sich brav vor den Särgen aufstellt, bleibt das Werk wirksam. Der Tod des Künstlers ist nicht das Ende, sondern die Garantie seiner Wirksamkeit.
Auch Joseph Beuys hat diese Logik beherrscht, wenn auch von einer ganz anderen Seite. Beuys hat sein eigenes Leben als Mythos angelegt, mit der Geschichte vom Absturz auf der Krim, dem Fett, dem Filz, der Rettung durch Tataren. Es war eine Erfindung, eine Selbstmythisierung, von der er bis zu seinem Tod nicht ablassen wollte. Beuys hat verstanden, dass der Künstler nicht stirbt, sondern in seine eigene Legende übergeht. Wer sich um diese Legende kümmert, lebt postum weiter — ein Verfahren, das in Weimar mit zweihundert Jahren Vorsprung praktiziert wurde. Und Marina Abramović hat das, was Goethe und Schiller passiv erfahren — die postume Verwaltung des Werks —, zur aktiven Kunstpraxis erhoben. Sie schreibt ihr eigenes Grab, solange sie noch lebt. Sie ist die Goethe-Witwe ihrer selbst.
Was bleibt vom Genie
Am Ausgang der Gruft, wieder bei Tageslicht, blieb mir nicht die Frage, was ich gesehen hatte, sondern was ich vermisst hatte. Ich hatte ein Skelett erwartet — nicht im wörtlichen Sinn, sondern im übertragenen. Ich hatte die Substanz erwartet, den unleugbaren Beweis, dass hier einmal jemand gelebt hat, der ein Werk hinterließ, das über zwei Jahrhunderte hinweg gelesen wurde. Stattdessen hatte ich zwei Holzkisten gesehen, von denen die eine, wie sich herausstellt, völlig leer ist.
Vielleicht ist das die Pointe, die das Werk dieser beiden Männer am genausten beschreibt. Was bleibt von einem Klassiker, ist nicht der Körper. Es ist auch nicht das Knochengerüst. Es ist eine Funktion. Ein Set von Sätzen, das man auswendig lernt. Eine Vorstellung von dem, was Kunst leisten könnte, wenn sie sich nicht ablenken ließe. Goethe und Schiller haben in der gemeinsamen Weimarer Zeit, in den knapp elf Jahren ihrer Freundschaft zwischen 1794 und Schillers Tod 1805, ein Idealbild der deutschen Kultur geschaffen, von dem alle nachfolgenden Generationen entweder gezehrt oder sich abgestoßen haben. Das Werk ist da. Die Knochen sind irgendwo. Der Sarg, der ihren Namen trägt, ist leer.
Es ist erstaunlich, dass das trotzdem funktioniert. Dass man weiterhin hingeht. Dass man die paar Stufen hinabsteigt und ein paar Minuten lang in einem Gewölbe steht, vor dem, was nicht mehr da ist. Vielleicht ist es genau das, was wir Kunst nennen: die Fähigkeit, das Abwesende präsent zu halten. Und das Versprechen, dass es eine Form gibt, in der Vergangenes nicht einfach nur weg ist, sondern weiter wirkt — in einem Sarg, der seine Funktion auch dann erfüllt, wenn man ihn öffnet und nichts darin findet.
Ich bin auf den Friedhof zurückgekehrt, vor die Tür der Gruft, und habe einen Augenblick gewartet, bevor ich weiterging. Es war kein Trauer-Moment. Es war eher die Erleichterung, dass selbst das Genie sich seiner eigenen Vergänglichkeit bewusst war und sie in eine Form zu bringen versucht hat. Eine Form aus Holz, mit einem Namen darauf, schmucklos, geradezu lakonisch. Eine Form, die genau das tut, was Kunst tun soll: sie sagt nichts und sagt damit alles.