Pace Gallery und der lange Atem des Experiments

Ein feines Raster und ein Raum voller Licht scheinen zunächst wenig miteinander zu tun zu haben. Das eine verlangt die Nähe zur Leinwand, das andere verändert die Umgebung des ganzen Körpers. Im Programm der Pace Gallery können solche Erfahrungen aufeinander bezogen werden. Agnes Martins Malerei und James Turrells Arbeit mit Licht teilen keine gemeinsame Technik. Beide machen jedoch bemerkbar, wie sehr Wahrnehmung von Dauer, Aufmerksamkeit und kaum auffälligen Veränderungen abhängt. Eine Galerie wird interessant, wenn sie solche Beziehungen ermöglicht, ohne die Künstler in eine gefällige Familienähnlichkeit zu zwingen.

Pace besitzt eine lange Geschichte innerhalb der modernen und zeitgenössischen Kunst. Diese Geschichte ist kein bloßer Vorrat an berühmten Namen. Sie enthält Entscheidungen darüber, welchen künstlerischen Verfahren man Zeit und Raum gibt. Zwischen malerischer Konzentration, plastischer Erfindung und technisch aufwendigen Projekten entsteht ein Programm, dessen stärkste Verbindung vielleicht im Experiment liegt. Gemeint ist damit keine zuverlässig produzierte Überraschung. Gemeint ist die Bereitschaft, einen vertrauten Begriff von Bild, Skulptur oder Ausstellung durch die konkrete Arbeit verändern zu lassen.

Pace Gallery: Ein Anfang in Boston

1960 gründeten Arne Glimcher und seine Frau Milly Pace in der Newbury Street in Boston. Die Galeriegeschichte führt damit in eine Zeit, in der zahlreiche später kanonische Positionen noch um ihre Wahrnehmbarkeit rangen. 1961 zeigte Pace die Ausstellung Recent Sculpture von Louise Nevelson. Solche frühen Entscheidungen sind aufschlussreich, weil sie den nachträglichen Eindruck müheloser Selbstverständlichkeit stören. Was heute als wichtiger Teil der Kunstgeschichte gilt, musste zunächst in bestimmten Räumen gesehen, diskutiert und ernst genommen werden.

Nevelsons Zusammenfügungen von Holz und gefundenen Formen schufen plastische Ordnungen, die zwischen Gegenstand, Architektur und Schattenbild liegen. Ein Werk konnte aus heterogenen Bestandteilen entstehen und dennoch eine erstaunlich geschlossene Erscheinung behaupten. Für das Verständnis einer Galerie ist daran die Offenheit des Begriffs Skulptur interessant. Der Gegenstand auf dem Sockel war längst nicht die einzige Möglichkeit. Mit solchen Arbeiten verband sich die Frage, wie eine Präsentation die Beziehungen zwischen einzelnen Teilen, ihrer Oberfläche und dem umgebenden Raum erfahrbar macht.

Agnes Martin und das Ereignis der kleinen Abweichung

Vor Agnes Martins Gemälden ist rasche Gewissheit ein schlechter Begleiter. Linien und zurückhaltende Farbflächen scheinen ein übersichtliches System anzubieten. Je länger man hinsieht, desto deutlicher wird die besondere Empfindlichkeit dieser Ordnung. Eine gemalte Linie besitzt eine andere Gegenwart als eine abstrakte Vorschrift. Die Oberfläche hält Spuren einer Herstellung fest, die sich nicht in der Beschreibung eines Rasters erschöpfen. Das Auge muss seine Geschwindigkeit ändern, um diese Differenz überhaupt wahrzunehmen. Geduld wird hier zu einem ziemlich konkreten Sehvermögen.

Für eine Galerie bringt das eine stille Verpflichtung mit sich. Nicht jede Arbeit verträgt denselben Takt der Aufmerksamkeit. Martins Malerei braucht weder eine dramatische Lichtregie noch eine Erklärung, die ihre Wirkung bereits vorwegnimmt. Sie braucht die Möglichkeit, länger vor ihr zu bleiben und verschiedene Distanzen einzunehmen. In einem weit gespannten Programm bildet eine solche Kunst einen wichtigen Widerstand gegen die Gewohnheit, jede neue Ausstellung vor allem als Ereignis zu behandeln. Ihre Intensität wächst gerade dort, wo das Ereignishafte nachlässt.

James Turrell: Licht bekommt räumliche Verbindlichkeit

Bei James Turrell wird die Wahrnehmung unter anderen Bedingungen zum Gegenstand. Seit seinen frühen Lichtprojektionen entwickelt er Arbeiten, in denen Licht eine scheinbar greifbare Präsenz annehmen kann. Eine Fläche erscheint als Öffnung, eine räumliche Grenze wird unsicher, Farbe gewinnt die Wirkung einer Umgebung. Die Sache ist technisch eingerichtet und bleibt zugleich eine Erfahrung, die sich am eigenen Sehen vollzieht. Ein Foto hält einen Eindruck fest. Die zeitliche Anpassung des Auges kann es kaum mitliefern.

Gerade hier zeigt sich, warum eine Galerie mehr leisten muss als das Bereitstellen einer leeren Wand. Die künstlerische Entscheidung setzt eine verlässliche technische und räumliche Umsetzung voraus. Dabei ist der Aufwand kein eigenständiger Qualitätsbeweis. Eine komplizierte Installation kann vollkommen belanglos sein. Bei Turrell liegt das Entscheidende in der Genauigkeit, mit der die Bedingungen des Sehens verändert werden. Das Publikum wird auf etwas aufmerksam, das es gewöhnlich voraussetzt: auf die Tätigkeit der eigenen Wahrnehmung und deren erstaunliche Bereitschaft, sich täuschen zu lassen.

Eine andere historische Linie führt zu Claes Oldenburg. Seine erste Einzelausstellung bei Pace in Boston fand 1964 statt und bezog Arbeiten aus The Store ein. Alltägliche Gegenstände erhielten eine bildnerische Gegenwart, die ihre Vertrautheit zugleich verschob. Was man gewöhnlich beiläufig erkennt und benutzt, konnte plötzlich als merkwürdige Form auftreten. Der Gegenstand blieb lesbar, verlor aber einen Teil seiner Selbstverständlichkeit.

Diese Verschiebung ergänzt das Interesse an Licht und malerischer Konzentration um eine handfeste Komik. Auch ein starkes, sofort erkennbares Motiv kann die Wahrnehmung verändern. Entscheidend ist, wie es gemacht ist und welche Beziehungen seine neue Erscheinung ermöglicht. Die Geschichte von Pace enthält damit sehr unterschiedliche Wege, den Alltag des Sehens zu unterbrechen. Gerade diese Spannweite macht sie ergiebig. Ein Experiment braucht keine einheitliche äußere Form; es braucht eine Frage, die durch die jeweilige Arbeit wirklich etwas aufs Spiel setzt.

Der Blick darf seine Werkzeuge wechseln

Die Malerei von David Hockney eröffnet im Zusammenhang von Pace eine weitere Perspektive. Hockneys Beschäftigung mit unterschiedlichen Bildverfahren zeigt, wie beweglich eine künstlerische Fragestellung bleiben kann. Neue Werkzeuge erledigen die alten Fragen nach Raum, Zeit und Blickrichtung nicht. Sie geben ihnen andere Bedingungen. Ein technisches Verfahren wird künstlerisch interessant, wenn seine Möglichkeiten in konkrete Entscheidungen überführt werden. Begeisterung für ein Gerät allein hat noch nie ein überzeugendes Bild hervorgebracht.

Zwischen Hockney, Martin und Turrell entsteht deshalb ein reizvoller Zusammenhang. Ein Künstler verändert die Mittel der Darstellung, eine Künstlerin konzentriert die Malerei auf empfindliche Unterschiede, ein anderer Künstler richtet Situationen für das Sehen ein. Die Galerie kann diese Verschiedenheit als Einladung zur Beweglichkeit lesbar machen. Das Publikum muss nicht mit derselben Erwartung vor jedem Werk stehen. Es darf seine eigenen Werkzeuge wechseln: einmal nach einer Linie fragen, dann nach einem räumlichen Verhältnis und schließlich nach der Zeit, die ein Bild enthält.

Ungewissheitskompetenz statt technischer Ehrfurcht

Für eine solche Begegnung ist Ungewissheitskompetenz ein treffendes, angenehm unglamouröses Wort. Man muss nicht schon vor dem ersten Blick wissen, welche Erfahrung ein Werk ermöglichen wird. Wohl aber sollte man Unterschiede wahrnehmen und Fragen stellen können. Gerade technisch geprägte Kunst wird schnell mit dem Staunen über ihre Herstellung verwechselt. Die interessantere Prüfung beginnt danach. Bleibt eine Wahrnehmung zurück, die den eigenen Blick verändert? Oder hat man lediglich eine Apparatur bewundert, deren Effekt nach wenigen Sekunden vollständig verstanden war?

Pace ist als Galerie besonders dann überzeugend, wenn das Programm diese zweite, anspruchsvollere Aufmerksamkeit trägt. Die historische Tiefe schützt nicht automatisch vor modischen Verkürzungen. Sie kann aber Vergleiche ermöglichen, die den Neuheitsreiz relativieren. Eine leise Arbeit älteren Datums mag den Blick stärker verändern als ein spektakuläres technisches Verfahren. Umgekehrt kann eine neue Möglichkeit tatsächlich eine neue künstlerische Form hervorbringen. Ein kenntnisreiches Galerieprogramm sollte beide Möglichkeiten offenhalten und die Entscheidung am Werk treffen lassen.

Was Sammler aus einem langen Programm lesen können

Für Sammler lohnt sich bei Pace besonders die Beschäftigung mit Ausstellungsarchiven und längeren Künstlerbeziehungen. Eine einzelne Präsentation zeigt einen Ausschnitt. Erst mehrere Stationen machen sichtbar, welche Fragen wiederkehren und wo sich ein Werk widerspricht oder neu ausrichtet. Das ist kein Argument dafür, Kunst nur nach ihrer Entwicklungsgeschichte zu beurteilen. Ein einzelnes Bild muss seine Gegenwart behaupten können. Doch die Kenntnis seiner Nachbarschaften verhindert, dass man eine präzise Entscheidung mit einer bloß gefälligen Erscheinung verwechselt.

Auch im Vergleich mit der Medienkunst von Bill Viola lässt sich die Bedeutung von Dauer und technischer Vermittlung weiterdenken, ohne daraus eine Zugehörigkeit zum Pace-Programm abzuleiten. Unterschiedliche Künstler richten unterschiedliche Formen der Aufmerksamkeit ein. Eine gute Galerie macht diese Eigenheiten zugänglich. Pace verdient seinen Platz unter den international wichtigen Häusern, weil seine Geschichte ein breites Feld solcher Erfahrungen aufspannt. Das eigentliche Vergnügen beginnt, sobald man die berühmten Namen wieder vergisst und sich auf ihre Arbeiten einlässt.

Die Galerie dokumentiert ihre Entwicklung im historischen Überblick Pace Through the Decades.