Eine Szene aus dem Drehbuch, die nicht mehr aus dem Kopf geht: Auf der Bühne einer New Yorker Galerie halten zwei Männer einen leeren Bilderrahmen hoch. Der gefeierte Künstler George Dawn präsentiert sein neuestes Werk. Es trägt den Titel The Invisible Void. Das Publikum applaudiert ehrfürchtig. Im Hintergrund kippt ein junger Maler namens Leonard Geller seinen letzten Champagner-Schluck und denkt, was wir alle bei einer solchen Szene denken würden: dass das nicht sein darf.
Genau das ist die These eines Films, der gerade entwickelt wird und an dem wir als Signum Sine Tinnitu in beratender Funktion mitwirken. Oh For Art’s Sake heißt das Projekt. Über vieles können wir an dieser Stelle noch nichts sagen, weil die Arbeit am Stoff läuft und Details des Buchs wie der Produktion einstweilen vertraulich bleiben. Was sich aber sagen lässt: Hier wird der zeitgenössische Kunstbetrieb mit einer Genauigkeit beobachtet, die selten ist.
Ein Underdog, ein Plan, eine Lüge
Die Figur, um die alles kreist, ist Leonard Geller, Anfang zwanzig, Maler und Glasbläser, ein junger Mann mit echtem Talent und ohne jedes Glück. Er lebt in einer Lagerhalle in Jersey, jobbt in einer Pizzeria mit Window-Painting-Aufträgen (die Freiheitsstatue isst eine Pizza, ein Feuerwehrmann isst eine Pizza), repariert seinem Vater den Computer und teilt das Leben mit seiner Partnerin Christina. Gemeinsam durchstreifen sie die New Yorker Kunstwelt und finden dort eine Parade absurder Inszenierungen, von der nackten Performance auf rohem Fleisch über die in Urin stehende Toilette bis zu jenem leeren Bilderrahmen.
Christinas Idee, dem aussichtslosen Status zu entkommen, hat die Eleganz aller wirklich schlechten Pläne: Wenn die Kunst nicht reicht, muss man den Hype produzieren. Sie engagiert Esteban de la Vega, einen abgetauchten PR-Veteran aus einem Souvenirladen in Spanish Harlem, und Sam Wolf, einen heruntergewirtschafteten Ex-Lehman-Banker, der mittlerweile Kunstdrucke als Originale verhökert. Das Team plant ein Showcase ohne Kunst. Eine alte Kirche, leere Wände, ein eigens engagiertes Theater-Trio, das mit hysterischer Begeisterung den Enthusiasmus anführt. Das Publikum projiziert in die Leere, was es zu sehen hofft. Leonard wird über Nacht zum gefeierten Geheimtipp.
Der etablierte George Dawn fühlt sich durch den jungen Aufsteiger bedroht und schlägt zurück, indem er eine sexistische Skulptur unter Leonards Namen vor dem MoMA aufstellen lässt. Innerhalb von Stunden ist Leonard erledigt, sein Name geächtet, Christina verliert ihren Job, Sam wandert in U-Haft. Eine alte Lehre, die der Stoff in vielen Variationen durchspielt: Sobald jemand eine Lüge laut genug ausspricht, beginnt sie ihre eigene Wahrheit zu produzieren.
Die Genauigkeit der Beobachtung
Nicht das Klischee macht den Stoff stark, sondern die Präzision, mit der er die Topoi des heutigen Kunstbetriebs aufgreift. Die nackte Performance auf rohem Fleisch zitiert nicht zufällig Carolee Schneemann und ihre Erbinnen. Der Tampon-besetzte Sanitärbock ruft Duchamps Fountain auf eine Weise auf, die fast unhöflich ist. Die Hipster-Galerie, in der ein in einen Mauerspalt gestopftes Taschentuch zur Reflexion über die körperliche Wahrheit ausgerufen wird, kennt jeder, der einmal eine Off-Space-Vernissage besucht hat. Solche Szenen sind keine Überzeichnung. Sie sind das, was man von einer beliebigen Berliner Galerienacht oder einer kleineren Biennale-Edition mitbringt.
Was das Drehbuch vorführt, ist nicht die Kunst, sondern ihr Verfahren. Wie wird aus einem Namen ein Markenartikel, aus einer Geste ein Vermögen, aus einem Vakuum ein gefeiertes Werk? An einer Schlüsselstelle wird Hans Christian Andersens Märchen vom Kaiser und seinen unsichtbaren Kleidern aufgerufen, und das nicht zufällig. „Das Kaiser-Märchen, mein Junge“, sagt Esteban an einer Stelle zu Leonard. „Was du den Leuten sagst, ist das, was sie glauben.“ Dass die Geschichte für den Kaiser nicht gut ausging, wirft Christina kurz darauf ein. Eine der vielen Pointen dieses Stoffs, die zwischen Witz und ernsthafter Reflexion changieren.
Die Frage nach Authentizität
Hier liegt die eigentliche Substanz. Oh For Art’s Sake stellt die Frage, die der zeitgenössische Kunstbetrieb gerne überspringt: Was bleibt vom Künstler, wenn das Werk nichts mehr ist als ein Träger für seinen Namen? Wann hört der Künstler auf, Künstler zu sein, und beginnt, eine Marke zu sein?
Die Antworten sind nicht neu, aber der Film bringt sie mit ungewöhnlicher Schärfe auf den Punkt. Der Künstler ist sein eigenes Marketing geworden. Banksy hat das vor Jahrzehnten begriffen. Die Anonymität ist bei ihm nicht Versteck, sondern Selbstinszenierung im hellsten Licht. Damien Hirst hat es zum perfekten Geschäftsmodell ausgebaut: Skandal als Marke, Provokation als Wertversprechen. Andy Warhol hat in seiner Factory bereits das System produziert, das George Dawn im Drehbuch im Hinterzimmer betreibt. Bezahlte Assistenten fertigen das Werk an, während der Name allein die Marke trägt. Bei Warhol war das transparent und Teil der Performance. Bei Dawn ist es ein Geheimnis, das durch eine vertragliche Klausel geschützt wird, die sich am Ende als seine Achillesferse erweist.
Der Film geht über die reine Kunstmarkt-Satire hinaus, weil er diese Mechanismen nicht denunziert, sondern als das nimmt, was sie sind: Bedingungen der Möglichkeit. Leonard scheitert nicht, weil er ein schlechter Künstler ist. Er scheitert, weil er die Spielregeln nicht versteht. Und er gewinnt im Finale nicht, weil er sich treu bleibt, sondern weil er einen klügeren Trick findet als sein Gegner. Versöhnlich und bitter zugleich. Auch der ehrliche Künstler kommt im Kunstmarkt nur weiter, wenn er die Logik des Kunstmarkts mitspielt.
Eine schmale, wachsende Tradition
Stilistisch reiht sich Oh For Art’s Sake in eine schmale Tradition von Kunstbetriebs-Filmen ein, deren prominenteste Vertreter Ruben Östlunds The Square mit der Goldenen Palme 2017 und Dan Gilroys Velvet Buzzsaw aus dem Jahr 2019 sind. Anders als Östlund, der das Spektakel der Kunstelite in eine kühl-soziologische Beobachtung überführt, und anders als Gilroy, der den Stoff ins Horror-Genre zieht, setzt das vorliegende Drehbuch auf eine klassische Underdog-Komödie mit scharf gezeichneten Nebenfiguren. Esteban verwaltet seine Klienten aus dem Souvenirladen heraus wie ein abgehalfterter Don. Sam verdankt am Ende seine Bewährung dem strammen Mithäftling Fart. Die Eltern in Brooklyn sähen ihren Sohn lieber als Arzt.
Aus dieser Mischung von bitterem Witz, satirischer Schärfe und liebevoll gezeichneten Figuren bezieht der Stoff seine Wirkung. Wer die Sprache des heutigen Kunstbetriebs erkennt, wird ihn doppelt genießen. Wer sie nicht kennt, bekommt eine Lektion, die sich zum Brüllen komisch anfühlt und dabei vollkommen ernst gemeint ist. Die Frage, wie sich Kunst und Gesellschaft heute zueinander verhalten, lässt sich in der Komödie offenbar am genauesten verhandeln. Was die zeitgenössische Kunst in dieser Erzählung über sich selbst lernen könnte, wird sich zeigen, sobald der Film steht. Wir bleiben am Projekt und werden an dieser Stelle weiter berichten, sobald sich mehr öffentlich machen lässt.
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