Eine Uhr kann ausgesprochen unhöflich sein. Sie erinnert an Termine, beendet Gespräche und erklärt einen schönen Nachmittag für unwiederbringlich vergangen. In Christian Marclays The Clock wird diese alltägliche Zumutung zu einer überwältigend reichen Bilderfahrung. Aus Filmfragmenten entsteht eine vierundzwanzigstündige Montage, deren gezeigte Zeit mit der Zeit des Publikums zusammenfällt. White Cube präsentierte das Werk 2010 in Mason’s Yard in London. Für ein Galerieporträt ist das ein aufschlussreicher Moment: Ein kommerzieller Ausstellungsraum wird zum Ort einer Erfahrung, die sich nicht in der raschen Begegnung mit einem Gegenstand erschöpft.
Der Name White Cube klingt nach dem möglichst neutralen weißen Raum. Die Geschichte der Galerie ist voller Arbeiten, die dessen vermeintliche Neutralität gründlich durcheinanderbringen. Körper, Erinnerung, Gewalt, Sprache und gesellschaftliche Zugehörigkeit drängen in die makellose Umgebung. Das ist ein guter Widerspruch. Denn die weiße Wand verspricht Übersicht, während die Kunst ihre Bedingungen kompliziert. Wer White Cube verstehen möchte, sollte deshalb neben der spektakulären öffentlichen Bekanntheit einzelner Künstler auch die Genauigkeit betrachten, mit der ihre Werke Situationen herstellen.
White Cube und die Konzentration des Anfangs
Jay Jopling gründete White Cube 1993 in London. Der erste Raum befand sich in der Duke Street in St. James’s. Die frühen Ausstellungen waren konzentriert angelegt; in den ersten Jahren wurde kein Künstler ein zweites Mal gezeigt. Diese Beschränkung schuf eine eigentümliche Spannung zwischen dem einzelnen Auftritt und der sich entwickelnden Folge. Eine Ausstellung musste ihren Moment behaupten. Das Publikum konnte zugleich verfolgen, wie aus verschiedenen Entscheidungen ein Programm entstand, das erheblich über die Dimensionen dieses kleinen Raums hinauswirkte.
Zu den früh gezeigten Künstlern gehörte Tracey Emin. Ihre Ausstellung My Major Retrospective 1963-1993 steht bereits mit ihrem Titel für einen bemerkenswerten Umgang mit öffentlicher Selbstdarstellung. Der große institutionelle Begriff der Retrospektive trifft auf die eigene Lebenszeit. Die biografische Erfahrung beansprucht einen Ausstellungsraum und fordert zugleich die Vorstellung heraus, welche Distanz zwischen persönlichem Material und Kunst liegen müsse. White Cube bot solchen Entscheidungen eine Bühne, lange bevor sie selbstverständlich zum Museumswissen gehörten.
Der Körper lässt sich nicht wegkurieren
Emins Kunst wird leicht auf ihre Bekenntnishaftigkeit verkürzt. Dabei liegt ein wesentlicher Teil ihrer Wirkung in der Form, die eine Mitteilung annimmt. Eine Linie, eine Schrift, ein Material oder eine räumliche Setzung bestimmen, wie nahe eine Arbeit dem Publikum kommt. Persönliche Erfahrung besitzt keine automatische künstlerische Überzeugungskraft. Sie muss eine Form finden, die über die bloße Auskunft hinausgeht. Gerade dieser Abstand zwischen Lebensstoff und Gestaltung macht die Betrachtung interessant. Man begegnet einer Arbeit, die ihre Verletzlichkeit behauptet und dennoch als entschiedene Setzung auftritt.
Die Galeriegeschichte von White Cube zeigt, wie eine solche Kunst öffentliche Wirksamkeit entwickeln kann. Dafür braucht es Ausstellungen, Publikationen und eine kontinuierliche Auseinandersetzung, die den schnellen Wiedererkennungseffekt überlebt. Ein berühmt gewordenes Werk läuft schließlich Gefahr, nur noch als Abbildung seiner eigenen Bekanntheit wahrgenommen zu werden. Die Ausstellung kann diesen Zustand unterbrechen. Sie gibt Größe, Oberfläche, Abstand und Dauer zurück. Manchmal ist schon die tatsächliche Begegnung mit einem vermeintlich vertrauten Gegenstand eine kleine Behaglichkeitsstörung. Das Kunstwerk hat erfreulicherweise nicht immer die Absicht, die Erinnerung an sein Foto zu bestätigen.
The Clock: Das Publikum bringt die Zeit mit
Bei Marclays The Clock erhält diese Rückgewinnung der Erfahrung eine besonders genaue Form. Die Filmfragmente zeigen Uhren, Zeitangaben und entsprechende Handlungen. Ihr Zusammenspiel bildet einen Ablauf, der das eigene Verweilen unablässig mitmisst. Eine Minute im Film ist auch eine Minute außerhalb des Films. Die Fiktion des Kinos und der tatsächliche Aufenthalt der Betrachtenden geraten in eine ungewöhnliche Nähe. Man sieht anderen Menschen beim Warten zu und wartet selbst. Ein Schnitt kann dabei die ganze Welt wechseln, während die Zeit unerbittlich weiterläuft.
Die Arbeit verändert damit die übliche Ökonomie eines Galerierundgangs. Das Publikum entscheidet nicht bloß, wie viel Aufmerksamkeit es einem bereits abgeschlossenen Gegenüber widmet. Seine Aufenthaltsdauer wird zu einem Teil der Erfahrung. Man kann nach kurzer Zeit gehen und hat eine andere Folge gesehen als jemand, der später kommt. Diese Offenheit ist sorgfältig komponiert. Sie entsteht aus Schnitt, Rhythmus, Ton und der Montage wiederkehrender Situationen. Eine Galerie, die eine solche Arbeit zeigt, muss Bedingungen für einen Aufenthalt schaffen, dessen Länge sich nicht vollständig vorgeben lässt.
Doris Salcedo: Gegenstände tragen Abwesenheit
Einen anderen Ernst bringt das Werk von Doris Salcedo in diesen Zusammenhang. Ihre Arbeiten verbinden politische Gewalt und Erinnerung mit einer präzisen Behandlung von Material. Möbel und vertraute Gegenstände verlieren ihre selbstverständliche Nutzbarkeit. Gerade dadurch wird bemerkbar, wie sehr sie gewöhnlich an menschliche Anwesenheit gebunden sind. Ein Stuhl ist zum Sitzen gemacht. Wird diese Möglichkeit unterbrochen, bleibt die Vorstellung des fehlenden Körpers wirksam. Die Arbeit besitzt eine konkrete Form und verweigert zugleich die beruhigende Vollständigkeit eines Bildes.
In Plegaria Muda stehen paarweise verbundene, tischartige Holzkörper mit einer Erdschicht zwischen ihren Flächen; Grashalme wachsen durch das Holz. Die Anordnung ruft Vorstellungen von Grab und beharrlichem Leben auf, ohne diese Beziehung in eine versöhnliche Geschichte aufzulösen. Das Organische setzt die gebaute Ordnung einer anderen Zeitlichkeit aus. Ein solcher Zusammenhang verlangt eine Präsentation, die den Abstand zwischen den Elementen ebenso ernst nimmt wie ihre stoffliche Beschaffenheit. Die Leere dazwischen ist keine übrig gebliebene Fläche. Sie gehört zur Erfahrung.
Größe ist eine Möglichkeit, keine Entschuldigung
Mit dem 2011 eröffneten Standort in Bermondsey erhielt White Cube weitreichende räumliche Möglichkeiten. Solche Dimensionen können Werken Luft verschaffen, die im kleinen Raum ihre Beziehungen nicht entfalten könnten. Sie können aber auch dazu verführen, Größe selbst schon für Bedeutung zu halten. Der Unterschied ist am Werk zu prüfen. Eine Installation muss den Raum nicht möglichst vollständig besetzen. Sie kann ihn durch einen einzigen Eingriff verändern. Umgekehrt braucht eine umfangreiche Arbeit einen Zusammenhang, in dem ihre Teile mehr leisten als eine beeindruckende Gesamtansicht.
Das Werk von Anselm Kiefer bietet für diese Frage einen weiteren Zugang. Seine Verbindungen von Malerei, Material und geschichtlicher Erinnerung verlangen häufig beträchtliche räumliche Distanz und zugleich die Nähe zu einzelnen Spuren. Wer nur den Gesamtanblick wahrnimmt, verpasst den stofflichen Eigensinn. Wer ausschließlich Details untersucht, verliert womöglich die Wirkung der Anordnung. Eine gute Ausstellung muss beides ermöglichen. Gerade das macht die Gestaltung eines großen Galerieraums zu einer eigenständigen Verantwortung.
Wie weit ein plastisches Werk diese Aufgabe treiben kann, zeigt auch Antony Gormleys für White Cube Bermondsey entwickelte Arbeit Model. Der Körper wird darin als räumlicher Zusammenhang gedacht, zu dem sich das Publikum verhalten kann. Die Skulptur besitzt eine äußere Erscheinung und eröffnet zugleich die Vorstellung eines Innenraums. Das Verhältnis zwischen betrachtendem und dargestelltem Körper gerät dadurch in Bewegung.
Für das Galerieporträt ist daran bemerkenswert, wie weit sich die Geschichte vom kleinen Raum in der Duke Street entfernt hat, ohne die Konzentration auf eine einzelne künstlerische Frage aufgeben zu müssen. Der räumliche Aufwand ist beträchtlich, doch das Problem bleibt genau: Wie lässt sich körperliche Existenz als Raum denken? Eine Ausstellung gewinnt, wenn sie diese Frage offenhält und dem Publikum zugleich eine konkrete Erfahrung anbietet. Die Architektur der Galerie wird dafür zum Werkzeug einer künstlerischen Entscheidung.
Eine Galerie für die zweite Begegnung
Für Sammler liegt der Wert einer Beschäftigung mit White Cube deshalb in der Möglichkeit, berühmte Arbeiten erneut und genauer zu sehen. Der Wiedererkennungswert eines Namens kann eine erste Orientierung geben. Das eigene Urteil beginnt dort, wo diese Orientierung nicht mehr ausreicht. Welche Wirkung hängt vom Material ab? Welche von der Anordnung? Was bleibt nach dem ersten Erstaunen interessant? Solche Fragen machen aus einer Galeriegeschichte eine Schule der Aufmerksamkeit, ganz ohne den unangenehmen Ton einer Unterrichtsstunde.
White Cube gehört zu den wichtigen internationalen Galerien, weil hier Werke öffentlich wurden, die den Begriff einer Ausstellung erweitert haben. Die Konzentration des kleinen Anfangs und die Möglichkeiten großer Räume bilden dabei keinen einfachen Gegensatz. Beide können einer Arbeit Verbindlichkeit geben. Am überzeugendsten ist das Haus dort, wo seine Kunst dem Publikum eine eigene Zeit abverlangt. Die Uhr mag unhöflich weiterlaufen. Manchmal hat sie gerade deshalb ausnahmsweise recht.
Historische Stationen und das Programm des Hauses erschließt die offizielle Galeriegeschichte von White Cube.