Richard Serra, der am 2. November 1939 in San Francisco geboren wurde, zählt zu den bedeutendsten Metallbildhauern des Minimalismus und der Prozesskunst. Sein Name steht heute weltweit für eine Kunst, die den menschlichen Maßstab nicht nur herausfordert, sondern oft regelrecht sprengt. Serras Werk ist eine lebenslange Auseinandersetzung mit der physikalischen Präsenz von Materie, der Schwerkraft und der psychologischen Wirkung von Räumlichkeit. Er erschafft keine Skulpturen im klassischen Sinne, die man aus der Distanz betrachtet; er konstruiert begehbare Umgebungen aus massivem Stahl, die das Körpergefühl des Betrachters grundlegend verändern.
Sein Weg zur Kunst war keineswegs geradlinig. Zwischen 1957 und 1961 studierte er zunächst englische Literatur. Um dieses Studium zu finanzieren, arbeitete er in verschiedenen Stahlwerken an der US-Westküste. Diese frühen Jahre des harten körperlichen Einsatzes waren prägend. Hier sammelte er erste Erfahrungen mit der Masse, dem Gewicht und der unbändigen Kraft von Metall, einem Material, das später zum Kern seines Schaffens werden sollte. Direkt im Anschluss an seinen ersten Abschluss wechselte er an die University of Yale, um Kunst zu studieren. Dort arbeitete er eng mit dem deutschen Emigranten und Farbforscher Josef Albers zusammen und assistierte bei der Erstellung des einflussreichen Werkes The Interaction of Color. Doch während Albers die Wirkung von Farben untersuchte, suchte Serra nach der Wirkung von Masse und Raum.
Von Blei und Gummi zum wetterfesten Stahl
Nach seinem Studium begann Serra zunächst mit Industriematerialien zu experimentieren, die in der traditionellen Bildhauerei keinen Platz hatten. Er nutzte Blei, Gummi und Fiberglas, um die physischen Eigenschaften von Stoffen zu untersuchen. Gemeinsam mit Zeitgenossen wie Robert Morris oder Bruce Nauman prägte er einen Stil, der sich deutlich vom glatten, oft dekorativen Minimalismus der sechziger Jahre abhob. In seiner berühmten Verb List von 1967 notierte er eine Reihe von Verben wie rollen, werfen, schneiden oder biegen, die als Handlungsanweisungen für seine Kunst dienten. Auch Dan Flavin hat in jenen Jahren das industrielle Material — in seinem Fall die handelsübliche Fluoreszenzröhre — zum alleinigen Medium einer Kunst erhoben, die sich radikal von der Handschrift des Künstlers befreit, doch während Flavins Licht den Raum immateriell transformiert und die Skulptur in pure Wahrnehmung auflöst, setzt Serra auf die brutale Materialität tonnenschwerer Stahlplatten, die den Raum nicht durch Licht sondern durch schiere physische Masse besetzen.
Ein markantes Beispiel aus dieser Phase ist das Spritzen von flüssigem Blei gegen Wände (Splashing), wodurch zufällige, erstarrte Formen entstanden. Diese radikale Hinwendung zum Material und zum Prozess führte ihn schließlich zu seinem Markenzeichen: den monumentalen Platten aus wetterfestem Stahl (COR-TEN-Stahl). Richard Serra befreit dieses Material aus seiner rein industriellen Funktion als Baustoff für Brücken oder Schiffe. Er erhebt die schweren Platten aus ihrer versklavten waagerechten Position in die Vertikale und zwingt sie in Kurven und Neigungen, die dem Auge eine fast unheimliche Leichtigkeit suggerieren. Dabei schafft er Perspektiven, die im Alltag niemand einnimmt, und fordert den Besucher auf, durch seine Werke hindurchzugehen. Man muss sie erleben, sich in den schmalen Gängen verirren und die eigene Verletzlichkeit angesichts der tonnenschweren, geneigten Wände spüren.
Die Ordnung des Raumes und das Experiment mit der Wahrnehmung
Serra ist weniger an der Erschaffung einer schönen Form interessiert als an der Frage, wie ein Objekt den Raum um sich herum verändert. Er sieht sich selbst nicht als klassischer Bildhauer, sondern eher als Konstrukteur abstrakter Räumlichkeiten. Auch Antony Gormley hat die Frage nach der Beziehung zwischen dem Körper und dem Raum zum Kern seines Schaffens gemacht und mit seinen Skulpturen die menschliche Figur in die Landschaft gestellt, doch während Gormley den Körper als Gefäß für die Erfahrung von Einsamkeit und Weite begreift und seine stillen Eisenfiguren den Horizont befragen, eliminiert Serra die menschliche Figur vollständig und ersetzt sie durch reine architektonische Masse — nicht der dargestellte Körper, sondern der reale Körper des Besuchers wird zum Maß aller Dinge. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Werk Viewpoint, das er 2006 im Zentrum eines Kreisverkehrs in Bochum platzierte. Die zwei gegenüberstehenden Platten aus 40 Tonnen Stahl sind eine Hommage an die Industriestadt, in der Serra bereits in den siebziger Jahren Stahlwerke und Schmiedebetriebe als seine verlängerten Ateliers nutzte.
Ein neueres Projekt wie Bladerunners, das über einen Zeitraum von fünf Jahren auf einer künstlichen Insel in Miami installiert wurde, verdeutlicht die enorme logistische und zeitliche Dimension seines Schaffens. Serra nimmt jedes Werk persönlich ab und legt dabei größten Wert darauf, dass das Material vollkommen unbehandelt bleibt. Der natürliche Rostprozess ist für ihn kein Zeichen von Verfall, sondern ein essenzieller Teil der Auseinandersetzung mit Zeit und Raum. Das Metall muss ehrlich sein, es muss atmen und auf seine Umgebung reagieren.
Richard Serra und die Ablehnung des Nützlichkeitsprinzips
Richard Serras Arbeit ist konsequent frei von politischen Botschaften oder gesellschaftlichen Metaebenen. Er vertritt die Ansicht, dass Kunst keiner Rechtfertigung von außen bedarf. Sie muss nicht nützlich sein und keine Geschichte erzählen. Sein Interesse gilt der reinen Verbindung von Formen, wie man sie bisher weder in der Architektur noch in der Skulptur kannte. Er möchte neue Wege des Sehens eröffnen und den Beobachter dazu anregen, über seine eigene Wahrnehmung nachzudenken.
Obwohl seine Werke für die deutsche Stahlindustrie oft einen wirtschaftlichen Aufschwung bedeuteten, stoßen sie in der breiten Öffentlichkeit nicht selten auf Unbehagen. Der prominenteste Konflikt dieser Art ereignete sich 1989 in New York mit der Skulptur Tilted Arc. Die gewaltige Stahlwand auf dem Federal Plaza wurde nach heftigen Protesten der Anwohner und Angestellten von der Stadtverwaltung entfernt. Für Serra bedeutete dies die Zerstörung des Kunstwerks, da seine Arbeiten standortspezifisch sind. Er weigerte sich, das Werk an einem anderen Ort wieder aufzubauen, da die Beziehung zwischen Skulptur und Umwelt untrennbar ist.
Das zeichnerische Werk und die Materialität der Farbe
Neben seinen monumentalen Skulpturen pflegt Richard Serra ein ebenso kraftvolles zeichnerisches und grafisches Werk. Doch auch hier bleibt er seinem Prinzip der Materialität treu. Seine Serie Drawings, die 2011 im Metropolitan Museum of Art in New York ausgestellt wurde, sprengt die herkömmliche Vorstellung von Zeichnung. Statt feiner Bleistiftstriche sieht der Betrachter riesige Flächen, die mit einer eigens für ihn hergestellten, extrem dicken Ölfarbe bearbeitet wurden. Diese Farbe hat eine fast reliefartige Textur und verleiht dem Papier eine Schwere, die an seine Stahlarbeiten erinnert.
Serra nutzt die Zeichnung nicht als bloßen Entwurf für seine Skulpturen, sondern als eigenständiges Medium, um Fragen von Gewicht und Dichte auf der Fläche zu untersuchen. Auch hier geht es um die Wahrnehmung von Ordnung und die Kraft des Materials. Seine Kunst ist extrem kostspielig in der Herstellung, doch für Serra ist dieser Aufwand notwendig, um die geschwungene Leichtigkeit zu erreichen, die seine massiven Konstruktionen auszeichnet. Es ist ein paradoxes Ziel: tonnenschwere Last so zu manipulieren, dass sie im Auge des Betrachters zu schweben beginnt.
Ein Erbe der radikalen Präsenz
Richard Serra hat einmal gesagt, dass kein Kunstwerk die Welt verändert, aber die Gedanken darüber vielleicht schon. In dieser Bescheidenheit gegenüber der Weltpolitik und gleichzeitigem Größenwahn gegenüber dem Material liegt die einzigartige Kraft seines Werks. Er hat dem Stahl eine Seele gegeben und uns gelehrt, die Schwere der Materie als eine Form von Freiheit zu begreifen. Seine Skulpturen werden die Zeit überdauern, langsam vor sich hin rosten und dabei immer wieder neue Generationen von Betrachtern dazu einladen, den eigenen Maßstab im Angesicht des Monumentalen neu zu definieren. Die Reise durch einen Serra ist immer auch eine Reise zu sich selbst, eine Konfrontation mit der eigenen Wahrnehmung und der unendlichen Weite des Raumes.
Mehr Informationen unter: www.zeit.de/2007/31/RICHARD_SERRA
Signum Sine Tinnitu stellt in dieser Serie die einflussreichsten zeitgenössischen Künstler vor. Als unabhängige Plattform für zeitgenössische Kunst zeigen wir in unseren eigenen Ausstellungen in Berlin Positionen, die die physische Präsenz der Materie und die Kraft des Raumes feiern — von Cave bis Dramaturgien des Zwischenraums.